علی حاتمی با لقب سعدی سینمای ایران را با فیلم‌های «هزاردستان» و «مادر» به یاد می‌آوریم و دیالوگ‌های ماندگاری که در آثارش برجای گذاشت؛ کارگردانی‌که زندگی هنری خود را با نویسندگی آغاز کرد و نمایشنامه‌هایی چون «ساتن»، «قصر حریر»، «چهل گیس» و «ماهیگیر» نوشت و بعد از استقبال مخاطبین از نمایشنامه «حسن کچل»، آن را به فیلم بدل کرد و نخستین اثر موزیکال سینمای ایران را ساخت؛ فیلمی که نویسندگی فیلمنامه و کارگردانی آن را برعهده داشت و اشعار موجود در آن را نیز خود سروده بود. وی از آن پس به نگارش فیلمنامه و کارگردانی فیلم روی آورد و آثار متفاوتی چون «سوته دلان»، «جعفرخان از فرنگ برگشته»، «حاجی واشنگتن»، «سلطان صاحب قران»، «طوقی»، «دلشدگان» و غیره را ساخت. 
حاتمی را به جهت خلق شخصیت‌های شاعرانه در آثارش، سعدی سینمای ایران می‌دانند که با بهره از قصه‌ها، مثل‌ها، فولکلور، باورعامیانه ایرانی و فرهنگ کهن کوچه و بازار فیلمنامه می‌نوشت و با استفاده از معماری ایرانی ـ اسلامی صحنه آثار خود را طراحی می‌کرد.

اما ارتباط او با ادبیات تنها به این موارد منتهی نمی‌شود و ابتدای امر حاتمی فیلمنامه «حسن کچل» را از روی یکی از نمایشنامه‌های خود با عنوان «حسن کچل و چهل گیس» اقتباس کرد. تعدادی دیگر از فیلم‌ها و سریال‌های این هنرمند نیز اقتباسی است از برخی آثار؛ به‌عنوان نمونه این کارگردان سریال «داستان‌های مولوی» را از «مثنوی معنوی» اقتباس و سال 1352 آن را کارگردانی کرد. همچنین او در سال 1366 نیز فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» را با اقتباس از نمایشنامه‌ای به همین نام اثر زنده‌یاد حسن مقدم ساخت.
  

حاتمی خود نویسنده بود اما در زمان حیاتش به جز فیلمنامه «سلطان صاحبقران» (1356) اثری از او چاپ نشد و درست یکسال پس از فوت این هنرمند «مجموعه دو جلدی آثار علی حاتمی» توسط نشر مرکز منتشر شد. این کتاب آثاری در قالب فیلم‌نامه‌های سینمایی و تلویزیونی، نمایشنامه‌ها و آثار اجرا نشده این هنرمند را شامل می‌شود.

البته در سال‌های پس از فوت او کتاب‌هایی در خصوص فیلم شناسی و بررسی شخصیت علی حاتمی توسط نویسندگان مختلف نوشته شده است که از جمله آنها می‌توان کتاب «حاتمی در امتداد مسیر فردوسی» اثر مهدی صاقی را نام برد که سال 1393 از سوی نشر رسم منتشر شد. صادقی در اثر خود سینمای علی حاتمی را با نگاهی متفاوت واکاوی کرده و ریشه‌های آثار او را در آثار فردوسی مورد بررسی قرار می‌دهد. همچنین این پژوهشگر در کتاب خود به شباهت‌های برخی فیلم‌های حاتمی چون «هزار دستان» با بعضی از اشعار فردوسی اشاره می‌کند. این نویسنده معتقد است بن مایه روایت و داستان‌های فردوسی و حاتمی متکی به تاریخ است. 


«فیلم‌نامه‌های علی حاتمی» نیز یکی از آثاری است که سال 1396 از سوی نشر مرکز منتشر شده است که سمانه پوررضایی آن را تالیف کرده و به نقد و تفسیر آثار علی حاتمی پرداخته است. در همین سال انتشارات افراز کتاب «زبان در متون نمایشی علی حاتمی» نوشته امیرعطا جولایی را منتشر کرده است؛ این کتاب، دو نمایشنامه حاتمی با عنوان‌های «چل گیس» و «حریر و ماهیگیر» را نیز برای نمونه ضمیمه‌ متن پژوهشی در بر دارد.

عباس بهارلو نیز سال 1375 کتاب «معرفی و نقد فیلم‌های حاتمی» را نوشت که توسط دفتر پژوهش‌های فرهنگی چاپ شد و سال 1379 کتاب «علی حاتمی» را به رشته تحریر درآورد که از سوی نشر قصه منتشر شد. جلد اول از مجموعه «یاد» نوشته این پژوهشگر نیز به علی حاتمی اختصاص دارد که سال 1393 انتشارات ایده خلاقیت آن را منتشر کرد. در این کتاب به  گفت‌وگوهای شفاهی، گردآوری نقد و نظرهای هنری بر آثار علی حاتمی و نقش او در بستر اجتماعی خود پرداخته شده است. با این پژوهشگر، محقق و منتقد گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید. 

عباس بهارلو

شادروان علی حاتمی در کنار کارگردانی، نویسنده فیلم­نامه‌­هایش هم بود. در فیلم‌­های او با گفت­‌وگوهای ماندگار و زبانزدهای بسیاری مواجه هستیم که نشان از ذهنی پویا و خلاق دارد. بی‌­شک حاتمی در این عرصه، کارگردان و فیلم­نامه‌­نویسی بی‌­رقیب است.
من چه سال 1375 که کتاب «معرفی و نقد فیلم­‌های علی حاتمی» را تالیف می‌­کردم، و چه در دو سال اخیر که سخت مشغول کار روی آخرین کتابم («اصطلاحات گفتاری در فیلم‌­های سینمای ایران») هستم، به این یقین رسیدم که حاتمی در تمام سال­‌های حیات هنری‌­اش در استفاده از فنون و شگردهای نمایش‌نامه‌نویسی، به‌ویژه گفت‌وگوپردازی، حساسیت و کوشاییِ منحصربه‌­فردی از خود نشان داده بود. آن­چه در همه فیلم‌­های حاتمی آشکارا می‌­توان دید و شنید استفاده از اشعار، مثل‌ها، افسانه‌ها و حکایت‌های عامیانه است. درواقع حاتمی در جایگاه فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان روایت خود را به زبانی ساده ـ و گاه به تاسی از زبان نقالان و سخن‌وران ـ بیان می‌کرد، و برای جلب توجه بیننده و برانگیختنِ تحسین او به زبان‌آوری و صنعت‌گری و آرایش کلام می‌پرداخت؛ به این معنی که گاهی از لغت‌ها و ترکیب‌های فخیم و مصنوع و مطنطن استفاده می‌کرد، بی‌آن‌که شاید در نظر بیاورد گوینده این لغت‌ها و ترکیب‌های پرورده چه کسی است.

شادروان حاتمی در عین حال در همه فیلم‌هایش بیش‌­وکم روایت‌گر بود و با زبان نقل و لحنِ شهر فرنگی‌ها حکایتش را بازمی‌گفت. در زبان حاتمی گرایش شدیدی به استعمال الفاظی که متمایز از زبان روزمره و عادی است دیده می‌شود. کاربرد ساختِ نحویِ کهنه زبان در فیلم‌های او، در بسیاری موارد، جانشین ساخت نحویِ معمولی و روزمره شده است. به­‌عبارت دیگر، یکی از عوامل تشخُص زبان در فیلم‌های حاتمی استفاده از کلمه‌ها و ترکیب‌های فخیم و گاه مهجور و انتخاب تلفظ قدیمی کلمه‌ها است که با لحن و غنای مخصوصی، که باید آن­را جزو سبک او به حساب آورد، همراه است. البته او کلمه‌ها یا ساخت نحوی جمله را فقط از حیث قدمت و کهنگی آن‌ها به‌کار نمی‌ُبرد، بلکه به توازن و ضرباهنگ و ریتم کلمه‌ها و ترکیب‌ها نیز کاملا توجه داشت. هم‌چنین او از زبان محاوره کوچه بازاری و آوای دوره‌گردها نیز بهره می‌گرفت، و بافت ادبی و زبان فصیح را با کنایه‌ها و ترکیب‌های عامیانه و مثل‌های رایج درمی‌آمیخت، و این درآمیختگی، که گاه با ظرافت تمام انجام می‌گرفت، امتیاز اصلی زبان او در فیلم‌­هایش محسوب می‌­شود.

همان­طور که اشاره کردید اکثر آثار زنده‌یاد حاتمی جنبه تاریخی دارند و پیوند آن­ها با ادبیات نیز آشکار است. او در کارهای سینمایی و نمایشی خود از قصه‌ها و مثل‌ها و گفتار‌های عامیانه مردم کوچه و بازار بهره فراوان برده است.  به نظر شما این بهره‌گیری و استفاده از اصطلاحات از چه روی بود؟ و چه‌­گونه از آن‌ها استفاده می‌کرد؟
استفاده از زبان مردم کوچه و خیابان و اصطلاحات عامیانه از این تا آن فیلم حاتمی بیش­‌وکم متفاوت است. او در آثارش از «حسن کچل» (1349) تا آخرین آن­ها «دل­شدگان» (1371) در استفاده از زبان و روایت‌­های شفاهی (و البته مکتوب) همواره با دقت و تیزبینی و نکته‌­سنجی فراوان رفتار کرد. به‌­عنوان مثال در «حسن کچل» علاوه بر استفاده از زبان هجایی، که مشخصه اصلی فیلم است، عمده تلاش خود را صرف پروردن ترانه‌ها و تصنیف‌هایی کرد که گفت‌وگوی آدم‌های قصه نیز در متن آن‌ها ارایه می‌شود. در «قلندر» (1351) گفت‌وگوها درون‌مایه داستان را روشن و شخصیت‌ها را معرفی می‌کنند؛ اگر چه در پاره­‌ای از لحظه‌های فیلم کاربرد لغت‌­ها، اصطلاح­‌ها، تعبیرها و حتی لحن ادای کلمه‌­ها به گونه‌ای است که تمایز شخصیت و سنخ‌­ها را نشان نمی‌دهد. به‌­عنوان مثال آقاقلندر، پهلوان ­صادق، مادر، عشرت، اشرف و اصغر همه کمابیش شبیه هم سخن می‌گویند، حتی گاهی پاره‌ای اصطلاح‌­های خاصِ قلندر را از زبان عشرت و پهلوان ­صادق و دایه‌خانم نیز می‌شنویم. با وجود این،  آن‌چه آن­ها را واقعی ـ واقعی در حد واقعیتِ داستان ـ جلوه می‌دهد، سازگاری گفت‌وگوها با ویژگی‌های شخصی و طبیعی آن­‌ها است.

اگر بخواهم به تک­تک فیلم‌­های حاتمی اشاره کنم کار به درازا می­‌کشد که طبعا از حوصله این گفت‌­وگو خارج است، بنابراین به نمونه دیگری از زبان‌آوری و صنعت‌گری حاتمی در فیلم «سوته‌­دلان» (1356) اشاره می‌­کنم و می­‌گذرم. اگر دقت کنیم زبان یا گفت‌وگو در این فیلم نقش ساختاری دارد، جزو بدنه اصلی داستان فیلم است، و همان نقش یا کارکردی را دارد که تصویر باید داشته باشد. برای نمونه گفت‌وگوهای دکتر و اقدس، اگر چه ظاهرا رابطه آن‌دو به وخامت گرایده، از یک هم‌دلی و کششِ درونی حکایت می‌کند که نه در صورت ظاهر کلمات، بلکه در لایه پنهانی گفتار آن‌ها نهفته است، و نشانه حد اعلای ظرافت در گفت‌وگوپردازی است؛ یا در گفت‌وگوی حبیب‌آقا و فروغ‌الزمان حرف‌های دو دل‌داده میان­سال در امتداد یک‌دیگر قرار دارند و هر کدام دیگری را تکمیل می‌کنند؛ یا در فصل ماقبل آخر، موقعی که فروغ‌الزمان خبرِ ازدواج مجید را به حبیب‌آقا داده است، گفت‌وگوی سوءِتفاهم‌آمیز حبیب‌آقا و مجید، که دو طرف یک میز نشسته‌اند و چراغ حباب‌داری بالای سرشان روشن است، با فراست و روشن‌بینی تمام نوشته شده است.
 

به هر حال سینما هنری نو یا به اصلاح زبانی جدید برای بیان برخی تفکرات است. به نظر شما حاتمی با استفاده از سینما و نوع خاص پرداختش به مضامین مختلف قصد داشت از زبان و روایت‌­های شفاهی پاسداری کند.
این­که قصد او چه بوده آشکارا در فیلم هایش عیان است. حاتمی تا روزهایی که تلاشِ نافرجامی را برای ساختن «جهان‌­پهلوان تختی» (1374) آغاز کرد بر جایگاه بلند تجربه‌­ای قرار گرفته بود که مسلما وقتی به پشت سرش نگاه می‌­کرد ـ یا ما گذشته سینمایی او را مرور می‌­کنیم ـ آشکار می‌­شود که همه آن آداب و اصول‌­های زبانی، که از سال‌­های جوانی برای او جذاب بودند، در نظرش کماکان واجد اهمیت‌­­اند. او تا واپسین فیلمش ضمن آن­که در آرایش و پیرایش آدم‌­ها و صحنه­‌ها وسواس داشت و اوضاع زندگیِ فردی و شخصی و موقعیت‌­های عاطفی را مد نظر قرار می­داد، ملاحظات زبانی را هم با دقت و صرافت رعایت می‌­کرد. شاید نکته مهم در کارنامه سینمایی شادروان حاتمی فقط تلاش برای رعایت این ملاحظات زبانی نبود، درواقع ـ به گمان من ـ آن­چه در فیل‌م­های او بیش از هر چیز دیگری اهمیت دارد به کار بردن دقیق این ملاحظات زبانی است. کار بی­‌وقفه و فرساینده­‌­ای که من در دو سال اخیر روی کتاب «اصطلاحات گفتاری در فیلم‌­های سینمای ایران» انجام داده­‌ام و کماکان ادامه دارد، دست­کم یک نکته را به خود من ثابت کرده است: شادروان علی حاتمی تنها فیلم­سازی است که موفق شده است در همه آثارش ـ تاکید می‌­کنم در همه آثارش ـ چه آن­ها که درون­مایه تاریخی دارند و چه آن­ها که حکایت‌­های معاصر را روایت می‌­کنند، چه آن­ها که شخصیت‌­ها و سنخ‌­هایش جا­هل‌­ها و لا‌‌ت‌­ها و باج­خورها و عربد‌ه‌­جوها هستند، و چه آن­ها که «آدم»های فیلم‌­هایش قشرهای باسواد و فرهیخته یا «آدم‌های تاریخی» را نمایندگی می‌­کنند، دیالوگ‌­های خوب و پاکیزه­‌ای بنویسد که خیلی از معاصران او و دنباله‌­روهایش فقط ادعای نوشتن‌­اش را دارند. این «دعوا»یی است که شاید لازم باشد روزی روزگاری ـ برای آن­که «حق به حق‌­دار برسد» ـ با ذکر نام و مصداق­‌هایش در ادبیات نوشتاری­مان راه بیندازیم. فعلا که فرصتش نیست. 

منبع: ایبنا